Dos
autores, tres fuerzas
por Javier Giménez Noble
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| Komitas Vardapet |
La otra pregunta que resta por hacernos,
desde nuestro propia perspectiva de músicos y compositores, atañe a la más
íntima cuestión de la elaboración de la materia musical: cómo es esto de que
‘uno dicta y el otro escribe’? En otras palabras, hasta qué punto la música de
Gurdjieff/de Hartmann pertenece más a uno o al otro? Qué significa
“pertenecer”, en estas condiciones y en esta situación excepcional de una
colaboración en la que el maestro es el amateur
y el discípulo es el connaisseur?
Los que han estudiado la producción musical
‘personal’ de Thomas de Hartmann -que es por cierto nutrida y variada,
incluyendo óperas, obras sinfónicas y de cámara, amén de numerosos ciclos de
canciones- la caracterizan dentro de un lenguaje de moderado vanguardismo, algo
así como un neoclacisimo cercano a Hindemith o Bartok, pero desprovista de todo
exotismo u orientalismo que podamos sospechar en virtud de su profunda
asociación con Gurdjieff. A pesar de que de Hartmann conocía profundamente el
folklore eslavo, así como la música armenia -había realizado a instancias de su
maestro una extensa investigación de la obra del malogrado compositor Komitas
Vardapet- no parece que se hayan deslizado influencias armónicas de este tipo
en sus propios trabajos. Todo hace pensar que permaneció fiel, en su
inspiración personal, a la formación de la escuela ruso-germánica.
Con respecto a Gurdjieff, sabemos -siempre
a través de sus escritos- que de niño tenía buena voz y era requerido para
cantar en el coro de la catedral de Kars, y que algunas veces ejecutaba la
armónica en su juventud. De Hartmann describe su manera peculiar de tocar la
guitarra, con un solo dedo y tremolando pianissimo,
como en una mandolina, y sabemos que en París llegó a poseer dos armonios
portátiles de fabricación francesa, uno de los cuales regaló a su discípula
Olgivanna, casada con el arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright.
En su último viaje a New York, en la memorable
navidad de 1948 en el hotel Wellington, alguien le mostró uno de los primitivos
grabadores de sonido en carretel de alambre, y lo indujo a grabar algunas
frases -lo que nos proporciona un testimonio de inestimable valor histórico al
rescatar para la posteridad un ejemplo de su voz. Gurdjieff, que siempre fue un
entusiasta y un conocedor de los dispositivos mecánicos de todo tipo,
inmediatamente ordenó que le enviaran dos o tres de estos grabadores a su
departamento en París. Desde entonces hasta su muerte, el 29 de octubre del año
siguiente, grabó una serie de improvisaciones en el pequeño órgano portátil que
se acciona con un fuelle para la mano izquierda, mientras la derecha toca en un
teclado de un par de octavas. Es así que disponemos de alrededor de 130 cintas,
que han sido exitosamente restauradas con la tecnología digital, y significan
varias horas de música grabada directamente por Gurdjieff. De estas
composiciones ‘espontáneas’ -que ameritan un estudio separado por su valor
testimonial y por su sorprendente efecto sobre los más variados públicos- sólo
diremos que presentan escasas similaridades con el repertorio que nos ocupa;
son típicamente extensas monodias en modo menor, con un fraseo amétrico cercano
al canto gregoriano, y un ocasional reposo en un acorde perfecto. El único
rasgo común con la música de piano es el frecuente paralelismo de terceras que
se intercambian con sextas, rasgo que está presente, por otro lado, en las más
variadas y frecuentes músicas de origen popular o folklórico.
Para explicar esta simbiosis notable entre
dos autores que producen una tercera música que no se parece a la ‘música
personal’ de ninguno de ellos cabe preguntarse si no sería lícito recurrir a
una de las ideas básicas de la cosmología de Gurdjieff, a saber, a una de las
dos leyes que están en la base de la urdimbre de todas las cosas en el
Universo. Nos referimos en este caso a la Ley de Tres, que ha sido presentada
de diferentes maneras en la literatura emanada a partir de las ideas de
Gurdjieff, y por él mismo en uno de los capítulos básicos de su Belcebú; la formulación más simple de
esta ley sería más o menos así: todo fenómeno es el resultado del concurso de
tres fuerzas, que se manifiestan en su unión respectivamente como activa,
pasiva y neutralizante (o reconciliante). Un ejemplo clásico es el pan: la
harina representa la fuerza activa, el agua es la pasiva, y el fuego representa
la fuerza neutralizante; sin fuego no obtengo más que una mezcla pegajosa, y si
falta el agua o la harina tampoco habrá un resultado. Tal vez Gurdjieff
proporcionaba la ‘harina’, de Hartmann el ‘agua’, y el fuego estaba
representado por ese Trabajo, impersonal e implacable como un crisol ardiente, al
que tantas personas -algunas de ellas, las más notables dentro de la sociedad
por sus recursos materiales, intelectuales o artísticos- no han vacilado en
arrojarse, desde sus humildes e inadvertidos orígenes, dentro de nuestra época,
en Rusia hace casi una centuria.
Gurdjieff,
meta-intérprete: mente, cuerpo, emoción
Por último, una reflexión del todo personal,
a riesgo de herir quién sabe qué sensibilidades. Un buen intérprete -digamos un
excelente violinista- va a salir adelante no importa qué instrumento le depare
la suerte, aunque no hay duda de que su performance
ganará con la calidad y excelencia del instrumento. Stern o Menuhin son la
harina, un Stradivarius es el agua, y la gran tradición de la música
occidental, con sus salas de conciertos y su repertorio de obras maestras, sus
bibliotecas, sus universidades y su práctica viva que va pasando de generación
en generación, enriqueciéndose y añejándose, haciéndose más sabia, más
reflexiva y abarcativa representa el fuego. Tal vez un tipo de hombre realizado,
un santo, un maestro zen o un rinpoche tibetano constituya algo así como un
caso de meta-intérprete, que en lugar
de ejecutar su música en un instrumento de madera, metal y tripa lo hace en
instrumentos vivos, de carne y hueso, a los que debe -como primera tarea-
liberar de suciedades o excrecencias depositadas por el tiempo, limpiar y
darles una nueva mano de barniz, y afinar para que suenen con toda su
potencialidad.
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| Piotr Demianovich Ouspensky |
Gurdjieff expuso por primera vez sus ideas
en Rusia, y en un breve lapso inferior a los tres años transmitió un enorme caudal
de ideas psicológicas y cosmológicas que fueron presentadas y elaboradas por el
más brillante de sus discípulos de ese momento, Piotr Demianovich Ouspensky. A
partir del encuentro con Jeanne de Salzmann en Tiflis en 1919, Gurdjieff profundizó
y diversificó la enseñanza de ‘sacred gymnastics’, danzas y movimientos
coreográficos que había comenzado un par de años antes en Essentuki, hasta
llegar a las demostraciones de 1923 y 1924 -nunca más durante su vida se
hicieron muestras públicas de los movimientos. Luego viene el período del que
nos hemos ocupado, la música y el libro… No es seductora la idea de un
consumado maestro que, recién llegado a una tienda de instrumentos musicales, o
al taller de un afamado luthier, prueba uno tras otro los instrumentos disponibles,
y en todos encuentra maravillosas resonancias, melodías inauditas, frecuencias
más altas y sutiles? Y que por gracia de ese toque, algunos de esos
instrumentos cobren vida, y a su vez se vuelvan intérpretes, capaces de afinar
y hacer sonar otros instrumentos, quizás más humildemente, con un vuelo mas
restringido, pero con la nobleza y el brillo que ese arte requiere?
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Javier
Giménez Noble es compositor y docente. Desde principios de la década de los ’70
ha estudiado la música y las ideas de G.I.Gurdjieff, participando en congresos
y conferencias de las diversas fundaciones en las principales ciudades de
Europa, Estados Unidos y Sudamérica. En noviembre de 2008 presentó, por primera
vez en la Argentina, un recital público de las piezas para piano de
Gurdjieff/de Hartmann, que contó con la presentación y comentarios de Mario
Videla, el asesoramiento del maestro Ben Pierce-Higgins, de la Gurdjieff Society
of London, y el auspicio general de la International Association of the
Gurdjieff Foundations.-